Le 9 mars, à l’Opéra de Versailles, l’ensemble I Gemelli propose de redécouvrir le Roland de Lully. Occasion d’en savoir plus auprès des deux responsables musicaux de cette aventure, d’autant que cet opéra n’est pas le plus prisé des œuvres du florentin. Il s’inspire du Roland Furieux de l’Arioste (1505-1532), plongeant lui-même dans le Roland Amoureux de Matteo Boiardo (fin XVe siècle). Et en remontant le temps jusqu’au XIe siècle, on trouve la fameuse Chanson de Roland médiévale…
La destinée de l’histoire s’écrivit en musique jusqu’à Augusta Holmès et son Roland Furieux (1876), en passant par un certain Haydn et l’Orlando Paladino de 1792, après Vivaldi à deux reprises (1714 et 1727) ou Händel et son Orlando de 1732. Quant à Lully, même si dès 1664 et Les plaisirs de l’Ile enchantée le compositeur avait déjà mis en scène Roland, c’était de façon anecdotique. En janvier 1685 – année de naissance de Händel mais aussi de la Révocation de l’Edit de Nantes – il offre un tout autre portrait.
Les réponses croisées de Mathilde Étienne et d’Emiliano Gonzalez Toro n’ont – pour l’essentiel – pas été individualisées tant le couple de musiciens ne cesse de se répondre, se compléter, en total harmonie de pensées et de précisions.
Pourquoi Roland ? « Parce que l’Italie… »
Marc DUMONT : Pour un ensemble spécialisé dans la musique vocale du XVIIe siècle, Roland représente-t-il un pas de côté par rapport aux répertoires italiens que vous convoquez depuis vos débuts en 2019 ?
Mathilde ÉTIENNE et d’Emiliano GONZALEZ TORO : On rêvait déjà de Roland en travaillant sur Le retour d’Ulysse de Monteverdi. Bien sûr, Roland était déjà là, en creux, dans La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina de Francesca Caccini, spectacle qui nous a occupés en 2024. Et puis, Lully est italien. Il y a dans l’opéra des effluves de comedia dell’arte. Son Roland est mal compris, mal aimé, parce qu’il ne s’agit pas d’une tragédie lyrique. C’est oublier l’humour de l’écriture sur les interventions de Roland qui le fait ressembler à… Baloo dans Le livre de la jungle, avec des carrures musicales expressément balourdes ! Lully s’amuse. Il ne faut pas oublier le grand succès qu’a connu l’œuvre, durant plusieurs décennies, ainsi que les nombreuses parodies qui émanèrent de ce succès.
M.D. : Donc pour vous, cela n’a rien d’« un vain fatras » comme le disait Boileau à propos de l’avant-dernier opéra de Lully, qui s’inscrit donc entre Amadis (janvier 1684) et Armide (février 1686).
M.E. et E.G.T. : Amadis était le roman préféré du roi. Armide est plus sentimental. Avec Roland, à l’instar du Don Quichotte, nous sommes dans la pure comédie, cas unique chez Lully. Son mal d’amour éclate en une folie, mais c’est une parenthèse dans son parcours : Roland parodie les grandes furies héroïques d’Ajx et d’Hercule, mais ce n’est pas la folie de l’insensé, du bouffon comme celle d’Iro dans le Retour d’Ulysse.
M.D. : C’est presque un opéra cyclique d’ailleurs, puisque cette fin renvoie explicitement au prologue et à sa morale guerrière. Le retour final vers la gloire du héros renvoie clairement au prologue à la gloire du roi Louis : « Montrons les erreurs où l’amour peut engager un cœur qui néglige la gloire. »
M.E. et E.G.T. : Oui, c’est peu banal. C’est d’ailleurs toute la construction du livret de Quinaud, le complice, qui paraît au premier abord étrange et presque déséquilibrée. Cela reproduit l’écriture fantasque du Roland furieux. Les trois premiers actes se concentrent sur le couple d’amoureux, Angélique et Médor, lorsque les deux derniers sont les actes de Roland, le neveu de Charlemagne, l’amoureux éconduit d’Angélique, avec son monologue de la folie au quatrième acte. Mais c’est un désespoir rapide qui enchaîne sur une scène de sommeil qui nous plonge dans le merveilleux où la fée Logistille tient un rôle clé, salvateur, « par le secours d’une douce harmonie » comme elle le chante, rôle pour lequel la soprano déploie une pure poésie. Et la folie amoureuse cède le pas à l’appel de la gloire des armes.
La place de la danse
M.D. : Vous insistez beaucoup sur la danse, pas seulement sur les épisodes dansés de la partition d’ailleurs…
M.E. et E.G.T. : Dans Roland, il y a ce jeu sur la déclamation, les danses, chants et airs. Et aussi une somptueuse chaconne, une des plus longues et des plus belles composées par Lully, qui intervient de façon originale, non pas à la fin, mais au troisième acte ! Nous souhaitons en présenter une lecture liée à un travail de longue haleine où effectivement la réflexion sur la danse est capitale. Nous avons d’ailleurs demandé à une danseuse de venir travailler avec les musiciens. Nous aurions aimé pouvoir l’intégrer au spectacle, mais cela n’a pas été possible. Cette réflexion sur la danse est venue de notre travail sur les Vespres de la Vierge de Monteverdi, particulièrement avec son Magnificat. La danse est partout dans ces Vespres, avec des gaillardes. Notre exploration du Ballo del gran duca et ses rythmes de passamezzo et de gaillarde a complété notre réflexion. Or il y a un lien symbolique avec la danse des astres, la recherche de l’Harmonie des sphères, cette Harmonie Universelle prônée par Marin Mersenne en 1636. Les lectures de Dante ou de Boèce imprégnaient les cercles artistiques.
M.D. : Après tout, dans le Roland Furieux de l’Arioste, les invraisemblances baroques propulsent dans les airs Astolphe, le chevalier qui secourt Roland le fou, où il franchit sur un hippogriffe la distance de la terre à la lune…
Les voix
M.D : Dans la distribution de ce Roland, Alix Le Saux chantera la fée Logistille et Karine Deshayes Angélique, quelques jours après avoir triomphé dans l’Ermione belcantiste de Rossini à Marseille. Et il y a une originalité par rapport à vos précédentes productions : vous ne chantez pas !
E.G.T. : Effectivement. Ma voix change avec le temps. Je n’ai plus les aigus que réclame le rôle de Medoro. Pas la couleur du rôle non plus. Je pense qu’il vaut mieux servir le projet d’ensemble. Et pour ce rôle, Juan Sancho a la voix idéale. En ce moment, nous travaillons quatre jours par semaine avec les chanteurs et Violaine Cochard au clavecin. Et Mathilde ne cesse de les poursuivre avec ses exigences de prononciation et ses conseils (rires). Quant aux chœurs, j’ai eu la possibilité de travailler avec Les Chantres de la Chapelle Royale lors d’un concert autour de villancicos ; nous allons en outre donner au CMBV une masterclass autour du récitatif français.
Le travail en amont
M.D. : Comment avez-vous travaillé sur ce projet en lien avec le Centre de Musique Baroque de Versailles ?
E.G.T. : C’est d’abord l’aboutissement de deux ans et demi de travail, de réflexion et de maturation. Il y eut un vrai temps de la recherche avec Barbara Nestola et Benoît Dratwicki du CMBV. C’était précieux. Cela demande de la patience, avec un coté pâte à pizza qui prend le temps de gonfler (rires). Je remercie vraiment Benoît de nous avoir permis ce travail d’archéologie, notamment sur les innombrables versions de la partition.
M.E. : J’ai beaucoup travaillé dès le début sur le choix des tempi, le phrasé, la diction, les accents, la couleur des voyelles. On peut construire le langage de façons différentes ; ici, le débit du récitatif doit être modéré. Lully est très précis dans son usage de l’ornementation. C’est une mécanique de haute précision. Il faut rechercher la stabilité de la battue et comment créer les enchainements.
E.G.T. : Il s’agit de rechercher une connexion entre tous, un jeu collectif – d’où une recherche sonore et une cohésion à travailler pour fusionner les sons. Pour cela, je travaille sur le groove, en respect de la partition, un travail de rythmes retransposé vers Roland, afin d’obtenir un même schéma rythmique pour les musiciens. Sans oublier le fait que les vingt-quatre violons ont une facture particulière et que leurs archets courts changent la sonorité de l’orchestre. Nous aurons six jours de répétition avant le concert. Mais en amont, nous travaillons tous les jours avec les chanteurs. Tout est écrit et donc il y a moins de création collective que dans le répertoire baroque italien. Ici, la basse continue, c’est un théorbe, quatre violes et un clavecin. Nous avons opté pour une disposition originale. Je serai face aux chanteurs et au continuo, avec les cordes dans mon dos. Plus qu’un chef d’orchestre, je me sens plutôt chef de pupitre et n’interviendrai pas dans la conduite du récitatif. Tout aura été travaillé avant le concert, avec une grande attention au rapport orchestre-voix. En fait, rien ne me plait davantage que ce travail en amont et celui des répétitions. J’aime le concert, bien sûr. Mais le plus excitant, ce sont ces moments de recherche, où l’on peut essayer, se tromper, douter, décider. Il n’y a pas de place pour mener de front un autre projet en même temps. Je n’ai pas l’espace mental qui permettrait de faire autre chose que ce dans quoi je suis investi. Et là, c’est Roland.
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Précisons que la répétition générale et le concert permettront de placer des micros pour un véritable enregistrement live. Puis viendra le temps de l’édition. Les deux magnifiques volumes consacrés à Monteverdi (Le retour d’Ulysse en 2023 et Les Vespres deux ans après), parus à 1.500 exemplaires chacun, avaient tracé la voie, à l’exemple des luxueux livres-disques qu’Alia Vox développa dans les années 2000. Roland trouvera le chemin d’une autre réalisation d’exception, avec de nombreux textes et illustrations sur lesquels Mathilde Étienne travaille déjà.
