Pelléas et Mélisande à la Scala, ou quand le non-dit suffit à expliquer

Ne cherchez pas à assigner un sens à tout ce que propose le spectacle. Frustration ? Aucune. Il fallait sans doute aborder Pelléas et Mélisande sous cet angle pour qu’en surgissent, avec leur pleine liberté, la force du récit et sa puissance dramatique. L’œuvre échappe à toute narration ordinaire. Seules les ambivalences de Golaud se laissent, à la rigueur, approcher. Pour le reste, tout procède par intuitions, tel un échafaudage qui s’élève sans que l’on sache où il s’arrête.

Romeo Castellucci, signant mise en scène, décors, costumes et lumières, compose une suite d’écosystèmes scéniques d’une sobriété maîtrisée. Sculptures taillées dans des murs, étendards, voiles suspendus, lumières d’une beauté saisissante : tout concourt à un vrai plaisir pour les yeux. Les repères sont là, sans qu’on ait à les traquer : la forêt où la lumière ne pénètre pas, le château d’Arkel plongé dans l’ombre, la fontaine des aveugles suggérée par l’eau – omniprésente dans la première scène du deuxième acte, jusqu’à tremper les corps des solistes – la grotte, enfin, bien réelle. En somme, on s’y repère, et on s’y plaît, énormément, parce que les choix des matières, d’associations entre éléments matériels et immatériels sont aussi singuliers qu’exquis, parce qu’on n’a pas besoin d’une Mélisande à perruque pour que ses longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour, ni d’un Golaud de 2 m de haut pour qu’il soit imposant, ni de prosterner Mélisande à genoux devant son époux pour qu’elle s’incline. Parce que ce n’est pas dans le littéralement dit qu’on obtient l’effet escompté et, malgré tout le symbolisme de l’œuvre et de la façon de la raconter, on comprend – plus que ça : on comprend beaucoup mieux.

Mélisande d’abord. Sa psychologie n’est pas fuyante : elle est absente. Toutes les hypothèses pourraient être formulées pour essayer d’expliquer l’origine de ceci et la conséquence de cela, nous y parviendrions pas. Castellucci abandonne ce combat pour la placer là où le personnage doit être : ailleurs, et c’est cet ailleurs que Sara Blanch ramène sur scène. Sa voix, plus dense, plus voilée qu’attendu, laisse affleurer une douleur profonde, presque secrète – bien loin de la lumière de ses incursions rossiniennes ou straussiennes. On entend comme une plaie ouverte, inguérissable, portée par une mezza voce d’une grande maîtrise. Le geste, précis, jamais décoratif, prolonge cette ligne. Elle dit elle-même son « bonheur sous l’égide de la tristesse » : tout est là. Une Mélisande plus incarnée, donc, mais dans sa réalité.  

Pelléas ensuite, rayonnant d’une nostalgie lumineuse. Le timbre clair, profondément mozartien de Bernard Richter, son parlé-chanté noble, sa diction impeccable laissent entrer la lumière sans dissiper l’ombre. Dès son apparition, le regard le cherche – avec cet espoir, déjà condamné, d’une issue heureuse. L’interprétation refuse l’éclat : elle gagne en justesse, au plus près de la jeunesse du personnage.

Enfin Golaud, qui trouve en Simon Keenlyside un interprète sinon idéal, du moins le mieux appareillé avec la lecture de la mise en scène. Peut-être son passé de Pelléas y est-il pour quelque chose, une connaissance lointaine des sentiments que son personnage d’aujourd’hui est incapable de sonder. La voix, légèrement rugueuse, porte une violence contenue qui n’en frappe que plus fort lorsqu’elle se libère, notamment à l’acte IV. Diction exemplaire, parlando souverain, cette aisance avec le français qui ne s’est jamais démentie, permettant ainsi à l’angoisse de circuler sans obstacle. On ne peut le haïr ; il est trop proche, trop humain pour qu’on lui jette la pierre.

Arkel et Geneviève sont construits selon des structures plus régulières. John Relyea privilégie l’ampleur du phrasé, un timbre patiné, un souffle long qui restituent la noblesse du roi d’Allemonde.  Chez Marie-Nicole Lemieux, si l’intelligibilité du texte – notamment dans la lecture de la lettre au premier acte – demeure légèrement inégale, le timbre chaud impose une présence maternelle qui adoucit l’ensemble.

Enfin, la direction de Maxime Pascal. Souple, lyrique, tenue, avec la dose de densité qui convient pour traverser les espaces et circonstances sans s’appesantir. Les tempi, plutôt lents, hypnotisent sans traîner. Les couleurs abondent, les textures se répondent dans une alternance frappante d’équilibre entre la sensualité énigmatique et l’obscurité voluptueuse. L’orchestre respire et se met à l’écoute de la scène, sans jamais la couvrir. Une lecture qui, à l’image de la mise en scène, ne cherche pas à démontrer, mais à faire sentir.

L’accueil du public milanais ce 30 avril – 124 ans jour pour jour après la création de Pelléas et Mélisande à l’Opéra-Comique – est resté modeste lors des applaudissements. Manque de familiarité avec l’œuvre ? Réticence devant une proposition qui refuse d’expliquer ? Coquette coïncidence par rapport à la soirée du 30 avril 1902 ? Difficile de trancher. Reste que cette lecture, fidèle à l’esprit, pourrait bien laisser une empreinte plus durable qu’il n’y paraît.