Avec un peu moins de quatre heures, Parsifal n’est pas le plus long des opéras de Wagner. Die Meistersinger von Nürnberg dure environ vingt minutes de plus, mais il se passe tant de choses à Nuremberg qu’on n’y voit (presque) pas le temps passer. Dans Parsifal, en revanche, le compositeur a exploité au maximum le système consistant à confier aux personnages le soin de relater tout ce qui est censé s’être déroulé avant le lever du rideau, si bien que l’action se trouve réduite à fort peu de choses, et que le résultat sur scène ressemble souvent au moins autant à un oratorio qu’à un opéra. Bien des productions se sont contentées de respecter fidèlement ces divines longueurs, et de laisser le spectateur écouter patiemment tout ce que Gurnemanz ou Kundry ont à lui raconter. À Bayreuth en 2011, Stefan Herheim avait décidé de proposer tout autre chose et, alors que selon la formule rabâchée, « Ici le temps devient espace », dans sa mise en scène, le temps parfois si long devient véritablement théâtre. Ces événements antérieurs que les personnages relatent nous sont littéralement montrés : pendant le récit de Gurnemanz au premier acte, on voit ainsi Klingsor surgir au-dessus de la cheminée et mimer son combat avec Amfortas, en un moment particulièrement spectaculaire. Surtout, fidèle à sa pratique habituelle du feuilletage des niveaux de lecture et des temps de l’action (on conseille à qui voudrait le découvrir de visionner l’extraordinaire production d’Eugène Onéguine qu’il avait présentée à Amsterdam la même année), Herheim entrelace ici au moins trois récits : il y a bien sûr l’intrigue de l’opéra telle que Wagner l’a prévue, et qui n’est heureusement pas oubliée, mais s’y ajoutent la tumultueuse histoire personne du héros depuis son enfance jusqu’à l’âge mûr, qui commence par le décès tragique de sa mère durant l’ouverture, et surtout l’histoire de l’Allemagne de 1900 à 1945. Vaste programme, dira-t-on, et d’aucuns pourront trouver indigeste cette accumulation de références. D’autres, dont nous sommes, seront au contraire ravis qu’il se passe autant de choses sur le plateau et que l’on sollicite aussi constamment leur intelligence.

C’est néanmoins surtout au premier acte, le plus long des trois, que Stefan Herheim joue ainsi en virtuose, et le spectacle va en s’épurant peu à peu. Au départ, le décor reproduit l’intérieur et l’extérieur de la Villa Wahnfried : on reconnaît le papier peint, la rotonde vitrée et le bassin rond dans le jardin. Au centre trône un lit, lit de mort mais aussi lit de séduction, avec le symbolisme obsédant de la rose rouge, accessoire associé à la femme fascinatrice, qu’on voit aussi tournoyer sur les vidéos projetées en fond de scène, à la manière du chignon de Kim Novak dans Vertigo. D’abord soubrette insolente, Kundry devient le double féminin d’Amfortas, arborant la robe blanche de la mère morte mais avec une large tache rouge correspondant à la plaie au flanc du roi. Les filles-fleurs sont pour moitié des infirmières soignant les blessés de la Grande Guerre, pour moitié des danseuses de revue aux costumes extravagants, cependant que Klingsor le châtré apparaît comme Marlene Dietrich, perruque ondulée blond platine, veste de smoking et bas résille. Une rapide référence au nazisme conclut le deuxième acte, après quoi le rideau se lève sur un paysage dévasté par les bombardements, où le lit n’est plus qu’une paillasse au centre de la scène. Après avoir été le double de l’enfant présenté au premier acte, Parsifal revient en prophète christique, mais les chevaliers sont entre-temps devenus des parlementaires réunis dans un amphithéâtre, Amfortas revenant en jaquette noire et pantalon rayé.

De ce déferlement d’images, chacun retiendra ce qui lui paraîtra le plus éloquent. Dans la fosse, Philippe Jordan se trouve à la tête d’une partition qui correspond bien à son caractère, et l’on ne pourra pas lui reprocher cette fois une trop grande placidité, puisque retenue et solennité siéent à Parsifal.

Pas vraiment de stars internationales dans la distribution, ce qui ne signifie pas que le niveau ne soit pas tout à fait digne du lieu. Detlef Roth est un Amfortas « léger », qui n’hésite pas à enlaider sa voix pour mieux traduire la souffrance du roi blessé. Diógenes Randes prête une voix noire à Titurel qui reste invisible. En Klingsor, Thomas Jesatko frappe surtout par sa composition androgyne. Kwangchul Youn est un Gurnemanz qui à aucun moment ne surjoue son rôle de vieux sage, mais qui reste au contraire constamment aussi naturel que possible, sans jamais écraser le son, et avec ne vivacité très appréciable dans l’expression. La mezzo américaine Susan McLean n’est pas un nom que l’on a souvent eu l’occasion d’entendre hors d’Allemagne, même si elle a chanté plusieurs saisons à Bayreuth Kundry et Ortrud : la voix est pourtant saine, l’actrice a pu peaufiner son personnage depuis la création de cette production l’année précédente, et l’incarnation est convaincante. Burkhard Fritz n’est pas non plus de ces ténors wagnériens qui font le plus parler d’eux ; pour n’être pas des plus médiatiques, il n’en fait pas moins une solide carrière à Dresde, à Munich et dans d’autres grands théâtres de la planète, avec les personnages de Wagner, de Strauss et de Korngold. Évidemment, sur le plan scénique, on se dit qu’un Klaus Florian Vogt aurait arboré le costume marin ou la tunique messianique avec plus d’élégance, mais vocalement, Burkhard Fritz est sans doute bien préférable.