Si le prisme brechtien était opérant en 1933, le tandem actuel de cette réalisation – Pontus Lidberg chorégraphe, Patrick Kimmonth, mise en scène et scénographie – rajoute une couche de distanciation et d’ironie au propos. Par une scénographie imposante de 7 arcs lumineux en ligne de fuite à la Borromini (Palazzo Spada), le spectateur est conduit vers l’illusion d’une perspective autant visuelle qu’historique sur l’immense plateau de la salle Berlioz. En effet, chaque séquence désignant un péché est structurée par une seule couleur (lumière et costumes), un seul univers culturel lui-même corrélé à un style dansé. L’historicité se traduit par un balayage, de la Renaissance (colère) jusqu’au disco New yorkais des Seventies (avarice). Pour exemple, la danse classique investit le style Trianon à l’époque de Watteau en stigmatisant « la paresse, mère de tous les vices ». Le style colonialiste de Joséphine Baker préside à la séquence gourmandise, un style déconstruit par le genre. C’est l’immense danseur de la troupe (Lukas Hartvig-Moller), ceinture de bananes sur les hanches, qui se déhanche voluptueusement pendant que le fruit jaune géant (en suspension) traverse la scène en tanguant. La caricature est encore plus radicale lorsque les danseurs en tutu (et barbe pour certains) évoquent le ballet russe romantique (Petipa) pour réveiller la luxure du misérable bordel où la jeune prolétaire travaille … Sans vulgarité, l’esprit critique est ainsi vivifié au fil de l’odyssée d’Anna (Candide), en tenue de cabaret des années 30 – body, collant noirs et talons, canne et chapeau à la Marlène. En revanche, nous sommes moins sensibles au jeu permanent des poupées, féminines ou masculines, manipulées par les protagonistes. Visuellement intéressant, ce contrepoint de corps inanimés, dénonçant peut-être la subordination de l’humain à l’objet sexuel ou de rendement, ne paraît pas suffisamment articulé au théâtre dansé.

Les cinq rôles chantés en langue germanique  – Anna et le quatuor masculin (voir la rubrique Artistes ci-dessous) – déploient d’indéniables qualités musicales. Jouant la carte du Sprechgesang de cabaret (soutenu par une sonorisation), la chanteuse danoise pop Oh Land (du nom de son album éponyme, 2011) parcourt les sept stations de son odyssée avec naturel. L’homogénéité et la projection vocale des ténors et basses solistes (prolétarisés ou dégenrés par leur costume de scène) s’inscrit dans l’expressionnisme.  Mais c’est sans doute le tissu orchestral, intelligemment calibré par Robert Houssart, chef en titre de l’Opéra de Copenhague, qui captive le plus. Après le spectacle, le jeune chef, formé en Angleterre, nous communique son bonheur de diriger tantôt le ballet tantôt l’opéra sur la scène danoise. Interrogé sur son goût pour le répertoire français, il nous confie sa préférence pour Berlioz (Béatrice et Bénédict), Ravel (L’Enfant et les sortilèges) et Messiaen (Saint-François d’Assise). Un chef à suivre donc !

Après l’entracte, la musique vivante s’éclipse pour céder la place à l’elektro pré-enregistré (Den Sorte Skole) pour la création chorégraphique Roaring Twenties de Pontus Lidberg. Le « rugissement » (selon le terme anglais) des Années folles est vite absorbé par les préoccupations de notre temps. Les dix danseurs l’expriment avec juvénilité et fragilité autour de la figure omniprésente du déséquilibre.

Sous la direction de Jean-Paul Montanari, le festival Montpellier Danse réserve d’autres créations associant musique vivante et danse. Notamment Mystery Sonatas, chorgégraphié par Anne Teresa de Keersmaeker et Amandine Beyer, sur les sonates d’H. Biber (1676) avec l’ensemble Gli Incogniti (29, 30 juin, 1^er juillet). Ou encore Empire of Flora chorégraphié par Michèle Murray sur le DJ-set de Lolita Montana (29 et 30 juin).