Madama Butterfly à  Montpellier – Inverser le regard sur l’exotisme : la vision de Cio-Cio-San

En ouverture de la saison lyrique de Montpellier, l’accueil enthousiaste du public présidait à la première de Madama Butterfly : l’ovation debout, devant le vaste plateau de l’Opéra Berlioz, en atteste. Si le génie du dramaturge Puccini excelle à scénariser cette tragédie humaine, celle d’une geisha sacrifiée par son époux américain autour de 1900, le pari d’émouvoir les spectateurs, de nos jours saturés d’exotisme, n’est pas évident. Cette production de l’Opernhaus de Zürich le tente avec raffinement. Le choc des civilisations Orient / Occident est certes le vecteur de l’opéra. Giacosa et Illica, librettistes complices du compositeur, s’inspirent d’une nouvelle américaine parue dans The Century (1897) et du roman japonisant de Loti, Madame Chrysanthème (1888). En 2019, l’astuce de l’équipe internationale (metteur en scène/décoratrice/costumière) est de renverser le rapport d’exotisme. Dans la maison de Nagasaki sous l’ère Meiji, c’est l’Occident, celui de l’impérialisme américain, qui prend valeur d’exotisme. Sous cette ère, le Japon sortit effectivement de son isolationnisme pour s’ouvrir vers les partenaires occidentaux.

Gradation des éclairages en diagonale, immensité de l’espace blanc, cloison murale coulissante : le cadre scénique s’inspire des estampes nippones (Hiroshige), si prisées en Europe à la Belle Époque. Selon le vœu de Ted Huffman, metteur en scène en résidence à Montpellier (remarqué pour le surréalisme du Songe d’une nuit d’été, 2019), l’espace vacant permet au spectateur de « créer son propre monde, qu’il puisse réfléchir aux émotions, à la trame psychologique et ne soit pas distrait par le décorum de l’architecture exotique ». Au fil de la progression tragique, la lumière de cet espace (D. Wood) et les rares accessoires se métamorphosent toutefois. La crudité de l’éclairage et les va-et-vient incessants correspondent à l’installation du prédateur Pinkerton qui achète maison et geisha, le tout « à la mode japonaise », soit pour un bail limité. Brutalement assombri lors du reniement de la geisha par le vieil oncle, l’éclairage vire aux tons chauds tamisés pour l’ivresse de la nuit nuptiale. Après l’entracte, la continuité des 2e et 3e actes s’opère sous la subtile gradation nuit/aube, en cela fidèle à la version originale de Puccini (Milan, 1904), qui ramassait en un seul acte la déchéance de Butterfly.

Sans entraver l’écoute, le processus d’impérialisme américain est mobilisé dès le prélude fugué – installation hâtive de mobilier et tableau américains dans la villa acquise par Pinkerton. Quant à la permanence de la culture nippone, elle se concentre sur les somptueux kimonos des suivantes du mariage, dignes des collections du Musée Guimet (A. Woods). C’est encore le costume qui concrétise l’acculturation revendiquée par « Madama Pinkerton », recluse avec sa servante après le départ du yankee. Habillée à la mode victorienne, la jeune mère de l’enfant « aux yeux bleus » n’oublie cependant pas sa culture lors de la cueillette des fleurs embaumées, et in fine lorsqu’elle choisit le suicide dans sa tunique nippone. 

Dans cet opéra aux airs si emblématiques, la vocalité italienne du melodramma irradie entre vérisme et Giovane scuola. L’artiste coréenne Karah Son incarne une Butterfly bouleversante, s’attachant à l’évolution psychologique d’un rôle écrasant. De la jeune geisha de 15 ans jusqu’à l’épouse abandonnée, amputée de son enfant, la soprano compose un profil nuancé, probablement travaillé (Académie de la Scala) avec Mirella Freni, puccinienne émérite et Butterfly bouleversante au disque et à l’écran. Si son jeu minaude lors de son apparition, son potentiel surgit dès ses aveux suppliants à l’officier Pinkerton qui s’envolent avec rondeur vers le contre-ut – « Vogliatemi bene » (« Aime-moi comme un enfant », 1er acte). Le legato est sublimé dans l’air attestant la ferveur de son amour, « Piangi, perche ? » (2e acte). Cependant, l’émotion la plus poignante demeure son désespoir maternel en ultime scène, « Tu, piccolo Iddio »  (« Toi, mon petit dieu ! »). De nature fougueuse, le ténor américain Jonathan Tetelman (Pinkerton) excelle dans chaque climax aigu des prestations en voix de poitrine. En revanche, il semble plus à l’étroit dans le reste de sa projection … mais pas dans son physique séducteur. La richesse de ce jeune plateau réside également dans la distribution optimale des protagonistes. Le velours somptueux de la mezzo Fleur Baron (Suzuki) dans le duo des fleurs, l’humanité tempérée du baryton Armando Noguera (Sharpless) sont des faire-valoir pour la crédibilité du drame, tout autant que les facéties maîtrisées de Sahy Ratia (l’entremetteur).

Quant à la phalange de l’OONM, elle porte les audaces de l’orchestrateur Puccini, osant les percussions métalliques (cloches, carillon, tam-tam) et les chants d’oiseau au prélude du 3e acte pour suggérer l’aube à Nagasaki. Car la fonction de l’orchestre est clairement de tramer un réseau de mélodies signifiantes pour la dramaturgie (motifs de la promesse, l’espérance, la mort, etc.), quitte à puiser dans le fonds traditionnel nippon, comme plus tard pour Turandot. Différemment du système wagnérien, Puccini les combine sans systématisme. Sous la direction dynamique de Matteo Beltrami, hélas confuse pour les moments de foule (1er acte), les échelles orientalisantes du pentaphone ou de la gamme par tons résonnent avec souplesse. En symbiose du chant, les pics de paroxysme orchestral ou la violence du jeu des timbales (hara-kiri de Butterfly) n’effacent pas la séduction nocturne du chœur à bouche fermée (final du 2e acte).

Avec sobriété, cette production de Madama Butterfly invite à cultiver des émotions contenues au sein d’une tension assumée. En cela, elle rejoint d’autres réalisations aux thématiques analogues, qui proposent une vision « forte » de ces femmes broyées par le patriarcat. À l’ère du mouvement #MeToo, si l’on ne peut modifier la narration d’opéras du XIXe siècle, du moins peut-on investir leurs héroïnes d’une identité outrepassant leur statut de victime. Telle Leila, vestale cinghalaise des Pêcheurs de perles dans la mise en scène de Yoshi Oida (2012), telle Lakmé, fille du brahmane incarnée par Sabine Devieilhe (2016) à l’Opéra-Comique.