La Belle Hélène chez elle à l’Odéon !

Quoi de mieux en cette année 2020 que d’aller assister à un opéra parodiant une catastrophe politique de grande ampleur ? C’est le projet poursuivi par Jacques Offenbach et ses deux plus célèbres librettistes (Meilhac et Halévy) lorsqu’ils écrivent La Belle Hélène en l’année 1864. De tous les opéras offenbachiens, celui-ci (avec Orphée aux Enfers et La Vie parisienne) se passe sans doute le plus de présentation – comme l’indique d’ailleurs le personnage d’Agamemnon dans la pièce : « j’en ai dit assez je pense en disant mon nom ». Quelques mots cependant : préquel spirituel de La guerre de Troie n’aura pas lieu, l’œuvre d’Offenbach propose une lecture acérée des intrigues politiques, sous couvert toutefois d’un comique tirant jusqu’à l’hyperbole des situations pourtant banales. Ainsi, le prince Pâris débarque dans une Sparte idiocrate afin de faire connaître à Hélène la douce excuse de la Fatalité. L’intégralité de l’opéra prend dès lors les allures d’un enlèvement raté, donnant le prétexte à des numéros musicaux et des sketches théâtraux toujours plus gratuits d’absurdité musicale. N’oublions pas l’adage d’Offenbach, qui demande sans cesse à ses librettistes des « prétextes à musique, dans la situation s’entend » (Lettre à Ludovic Halévy, 25 Juin 1862). La Belle Hélène marche, pour ainsi dire, toute seule, et n’attend plus que l’interprète pour relire à son tour cette réécriture du monde Antique, à travers des topiques toujours grisantes d’actualité. Il reste que le Théâtre de l’Odéon marseillais est plutôt spécialiste du répertoire léger, accueillant d’ailleurs régulièrement l’opéra bouffon d’Offenbach, souvent accompagné par des opérettes plus tardives comme celles de Lehár ou Scotto.

L’exécution de la pièce s’est déroulée à la manière d’un parcours de montagnes russes, faisant alterner des moments de grandes réussites et des instants qui pouvaient laisser dubitatif. Les deux premiers rôles, joués par Laurence Janot et Jérémy Duffau, en sont les meilleurs exemples. Si l’on pouvait entendre, chez le ténor (peut-être pas assez léger pour ce genre de rôle) des sons mixtes parfaitement maîtrisés donnant de la nuance à ses forte quelquefois incontrôlés, la ligne de chant a au contraire semblé manqué de précision (masquée par les nombreux portamenti) et de justesse (le vibrato s’en fait témoin). La tessiture n’est quant à elle pas toujours au rendez-vous, remplacée par un falsetto peu sonore, surtout à l’écoute de la puissance générale du chanteur. Peut-être que le répertoire offenbachien ne rend pas justice à une voix qui s’épanouirait davantage dans le grand opéra à la française. La soprano a quant à elle proposé de remarquables pianissimi (dont la Caballé n’a manifestement pas gardé le secret), mais à tel point d’en avoir fait un effet de style un peu trop récurrent, au détriment parfois de la compréhension textuelle, voire mélodique. Son rôle est cependant tenu avec aisance, tant sur le plan vocal que théâtral. On regrettera néanmoins que les deux voix solistes mises ensemble n’aient pas toujours donné des effets très heureux, tant la différence de puissance n’a pas été gérée entre les chanteurs. Le fameux duo du « rêve d’amour » a, à cet égard, eu un problème de mixage live. Mention spéciale aux rôles de Calchas et de Ménélas, respectivement tenus par Philippe Ermelier et Dominique Desmons qui ont su sortir du cortège de solistes avec un chant aiguisé et assuré. Un choix intriguant, par ailleurs, pour le rôle d’Oreste incarné par Alfred Bironien, dont la prestation vocale était très convaincante, même si la transposition à la tessiture de ténor n’a pas toujours convenu à l’écriture d’Offenbach, particulièrement pour les passages onomatopéiques qui ont ainsi perdu de leur pétillance. On appréciera enfin que l’ensemble des solistes et du chœur se soient débarrassés des R roulés qui hantent encore quelquefois l’opéra français avec leurs accents dix-neuvièmistes.

Le Chœur Phocéen, réduit a minima pour l’occasion sanitaire, a malgré tout été le personnage le plus convaincant de l’intrigue, avec des parties vocales très bien menées, des nuances de goût et un dynamisme absolument nécessaire aux pièces d’Offenbach. L’orchestre, dirigé par Emmanuel Trenque, nous a également été proposé en version de chambre, nous forçant parfois à entendre certaines imperfections instrumentales causées par des instruments en soliste et non en pupitre. Si l’orchestration miniature a pu être préjudiciable pour certains moments de tutti, elle a pu agréablement surprendre de par son arrangement, ne laissant quelquefois même qu’un piano pour accompagner, permettant ainsi d’entendre un Offenbach plus varié qu’à l’accoutumée. Il est à regretter que certaines parties de l’œuvre aient été coupées, particulièrement quand on sait que ce sont les plus périlleuses, et qu’un peu de challenge n’aurait pas nui à la production. En revanche, quel plaisir de pouvoir entendre les dialogues parlés dans leur contexte d’origine, sans les remaniements hégémoniques d’Agathe Mélinand – dans une version qui fait aujourd’hui référence, bien qu’on n’en comprenne pas toujours les choix esthétiques (il n’y a pas, dans l’œuvre originelle, une ligne de dialogue qui ne fasse toujours mouche aujourd’hui). Malgré quelques changements et certains clins d’œil (peut-être un peu trop d’ailleurs) au public marseillais, les dialogues n’ont, dans la ville phocéenne, pas subi de mutilation.

La mise en scène rejoint elle aussi le chemin des montagnes russes, avec son lot d’idées originales et de redites scéniques. Le spectre de Laurent Pelly a pu en effet quelquefois planer sur la direction de Bernard Pisani, avec son pédigrée de pantins désarticulés, de tableaux vivants hyper-chorégraphiés et de déhanchés épileptiques dont le décalage fait de moins en moins effet à force d’être décalqué. Le décor très convaincant autant que classique a pu lasser au bout de trois actes sans changement majeur. Des costumes très honnêtes, avec parfois une fantaisie bienvenue, comme le défilé de casques grecs hypertrophiés et personnalisés pour chaque Roi de la Grèce – avec option antenne de pou pour celui de la Reine : Ménélas. Certains choix de mise en scène méritent aussi d’être retenus. Ainsi, lors de « l’homme à la pomme », les pantins désarticulés ont cessé d’être purement gratuits, en proposant une gestuelle décomposant les ornements toujours plus exagérés d’Hélène, donnant lieu à une véritable pantomime inspirée. L’arrivée de la Colombe portant le message de Pâris nous a été faite grandeur nature, par les danseurs de la troupe. Petit détail, mais fort appréciable : le « coup de tonnerre » a été matérialisé par une plaque lumineuse de cabaret sur un bel effet de lumière. Une scène de nu nous a été offerte par la belle Hélène lors du rêve d’amour, permise, finalement, « puisque ce n’est qu’un rêve », et renforçant de surcroît l’effet comique de l’irruption du mari. Enfin, l’occasion était trop belle pour l’éviter, l’utilisation d’un masque lorsque Ménélas « part pour la Crète », obligé par là-même de traverser le public. Public, qui sans doute étouffait sous le sien, et qui a dû apprécier cet élan de solidarité de la part du soliste masqué. Public, qui, quelquefois, applaudissait trop souvent, au début, à la fin, et même au milieu des airs. Public qui, en définitive, était au rendez-vous, montrant que la culture et le comique peuvent encore vivre en ces temps de tragédie, et, osons le dire, d’inculture programmée. Public qui a d’autant plus apprécié, et ce jusqu’à la dernière note, ce que les chanteurs, l’orchestre, les acteurs et les danseurs, lui ont offert.