Jacques Offenbach, MAÎTRE PÉRONILLA

Lassitude vis-à-vis d’un compositeur qui avait été omniprésent pendant de longues années sur les scènes parisiennes ? Changement d’état d’esprit après la défaite de Sedan et la chute du Second Empire ? Toujours est-il que la relation d’Offenbach à son public change dans les années 1870 : même si de grands succès voient encore le jour, dans certaines reprises ou quelques créations, Offenbach cherche à coller aux attentes du public qui semble moins disposé à goûter le burlesque échevelé et le comique de l’absurde qui ont valu au musicien tant de triomphes, et il renonce de ce fait à l’opéra-bouffe pour s’orienter vers d’autres esthétiques ressortissant plus à l’opérette sentimentale ou bourgeoise, ou encore à l’opéra-comique.

La reconversion semble d’autant plus indispensable que le compositeur se voit par ailleurs sérieusement concurrencé par d’autres musiciens œuvrant eux aussi dans le genre « léger » (Lecoq et Planquette, notamment…)

Quelle est, dans ce contexte-là, la place de Maître Péronilla, créé en mars 1878 aux Bouffes-Parisiens ? Intitulée « opéra-bouffe », l’œuvre ressortit par plusieurs aspects au genre de l’opéra-comique, comme l’explique Gérard Condé dans son texte de présentation, notamment par son orchestration délicate et raffinée. Mais elle emprunte aussi, plus ou moins directement, à certains opus antérieurs du maître… Malgré son titre, Maître Péronilla n’est pas une œuvre axée sur une figure forte, comme ce fut le cas avec les personnages éponymes de la Grande-Duchesse, la Périchole, Hélène de Troie, ou comme ce sera bientôt le cas avec Hoffmann… C’est, au contraire, une œuvre « d’équipe » (elle compte pas moins de 26 personnages !), sans véritable héros ou héroïne, comme La Vie parisienne ou encore Les Brigands. Le livret et la musique s’inspirent d’ailleurs ponctuellement de ces deux œuvres : le « Fermons l’oreille, / Fermons les yeux » de Ripardos est presque une citation des couplets du maître d’hôtel de La Vie parisienne ; le rondeau de Frimouskino « Je pars, je vais, je vole », dans lequel le jeune homme raconte ses aventures sur un rythme effréné, est l’exact pendant du « Falsacappa, voici ma prise ! » de Fragoletto (Les Brigands). La Grande-Duchesse est également sollicitée (Ripardos, dans ses couplets, fait rimer « moustache » et « panache », comme le général Boum, et Manoëla chante une philosophie qui est aussi de mise à Gérolstein : « Quand on n’a pas ce que l’on aime, / Il faut aimer ce que l’on a ! »). La romance d’Alvarès (« Quand j’ai dû, la mort dans l’âme ») revêt quant à elle les couleurs nocturnes du chant d’Elsbeth dans Fantasio, et l’air de Maître Péronilla rappelle la mélodie des couplets du « tailleur amoureux » de La Fille du Tambour-Major. Mais c’est aussi des compositeurs italiens qu’Offenbach s’inspire : le terzetto du premier acte (« Quelle est donc cette joie ? »), entre un soldat et un couple de jeunes amoureux tentant d’échapper à un mariage qui les séparerait rappelle bien sûr de très près le trio entre Tony, Sulpice et Marie  (« Tous les trois, réunis, / Quel plaisir, mes amis ! ») dans La Fille du régiment (1840) – voire celui entre Almaviva, Rosine et Figaro au second acte du Barbier. L’Espagne de Maître Péronilla est d’ailleurs en partie celle de Beaumarchais et de son Figaro, le personnage du juge bègue Brid’Oison étant directement emprunté au Mariage de Figaro.

Avec des hypotextes et des hypo-partitions aussi riches et variés, l’œuvre possède-t-elle encore une couleur propre ? Certainement, et le charme qui s’en dégage tient autant à une partition, on l’a dit, très soignée, qu’à un livret (signé Offenbach lui-même) habilement construit : il s’agit d’une jeune femme mariée deux fois, dans la même nuit, d’abord à un vieil homme ridicule – devant le notaire – puis à un charmant jeune homme – devant le curé : l’enjeu sera bien sûr de se débarrasser du mari importun, ce qui sera fait au terme d’un procès on ne peut plus loufoque. D’où vient alors que cet opus ne se soit jamais imposé sur les scènes ? Est-ce en raison d’un titre peu évocateur, comme le pense Gérard Condé ? Peut-être, mais nous pensons plutôt qu’il manque à l’œuvre, en dépit de ses indéniables qualités, une ou deux pages vraiment marquantes, immédiatement mémorisables pour lui assurer, tels les couplets du sabre de La Grande-Duchesse ou le chœur des Carabiniers des Brigands, une publicité et une notoriété immédiates. Seuls la valse qui clôt le second acte (et qui rappelle un peu, sur le mode alangui, le splendide quatuor « J’ai peur, je frissonne » du Fifre enchanté), le beau chant de la Malaguenia et les inénarrables couplets des « castagnettes de Pédro » (dont même « la plus sage et la moins frivole / S’éprend bien vite et devient folle » !) sont vraiment saillants et marquent durablement les esprits. Il faut reconnaître aussi que, si le soin accordé à l’orchestre est indéniable, le compositeur est légèrement moins en verve, sur le plan mélodique, que dans ses autres œuvres…