Don Giovanni à l’Opéra Bastille : le brutaliste de Séville

Étrange impression laissée par cette reprise de la production du Don Giovanni d’Ivo van Hove qui, en 2019, avait divisé la critique. À mettre à son crédit, le dispositif scénique imaginé par Jan Versweyveld continue d’impressionner par sa beauté formelle et sa versatilité dramatique. Trois volumes posés sur des socles en gradin et rythmés de percées en arche, de passerelles, d’escaliers, de colonnades et de piliers convoquent d’emblée un imaginaire très référencé : celui des villes fantomatiques de Chirico, des architectures fiévreuses de Piranèse, du brutalisme néoclassique de Carlos Scarpa, ou de ces banlieues émergeant des terrains vagues aux abords de la Rome d’après-guerre. Ce décor – outre qu’il va se révéler particulièrement ingénieux au fil des scènes, chaque bloc pivotant insensiblement pour créer de nouvelles topographies – traduit la tension à l’œuvre dans la lecture du metteur en scène belge. Les motifs de la latinité traditionnellement associés au mythe donjuanesque s’y voient en effet contestés, parés d’un austère béton banché gris, éclairés de plafonniers blafards, peuplés de silhouettes monochromes, aux tenues intemporelles et interchangeables. Il faudra attendre la mort du « grand seigneur méchant homme » et le dénouement traité de façon assez naïve pour que des fleurs paraissent aux fenêtres et que la caresse chaude du soleil ocre les façades… Avant cela, le Don Giovanni du trio Van Hove/Versweyveld/An D’Huys se présente essentiellement comme désaturé, décanté.

Il résulte de cette lecture presque abstraite une vision désincarnée de Don Juan, de laquelle toute force érotique, toute hystérie sexuelle, toute fébrilité métaphysique semblent évacuées. La première entorse faite au livret de Da Ponte confirme cet abandon assumé, puisque le séducteur tue le Commandeur non pas en  duel – honneur feint contre honneur réel – mais en l’abattant froidement d’un coup de pistolet. Assassin en costume sombre, sorte de Sevillan Psycho, le jouisseur possédé par sa part maudite, le renifleur de femmes qui outrage le Divin est ici oublié, réduit à un pur principe de destruction. Ce qui n’est pas en soi un contresens, mais amenuise singulièrement l’ambiguïté du personnage et débouche sur des choix scéniques contestables. Comme dans ce dérisoire festin final servi sur un guéridon de jardin où le « barbaro appetito » de Don Juan s’exprime à travers des lancers de spaghettis et de salade. Ou comme dans ce choix de tenir à distance Don Juan et ses victimes : chez van Hove, les corps se contournent, s’esquivent, se métonymisent, manière sans doute de dire que l’étreinte et l’emprise sont moins affaire de geste que de parole. Finalement, les seuls personnages à se palper, s’embrasser, se pétrir allègrement sont Zerlina et Masetto, couple de paysans présentés à l’état de « nature » le plus littéral.

Le grand frisson à la fois sensuel et terrifiant, c’est la scène de la mort de Don Juan qui l’apporte au spectateur. Alors, grâce au travail vidéo de Christopher Ash, le béton du décor s’anime en une vision dantesque où les flammes de l’Enfer prennent l’apparence des corps damnés soumis au supplice éternel. La chair, lascive ou suppliciée, s’impose enfin, faisant presque oublier la sécheresse des visions qui ont précédé ce tableau. Cette création graphique est sans doute la grande réussite de cette soirée, et l’une des traductions les plus saisissantes de cette scena ultima souvent sacrifiée par les metteurs en scène – qu’ils choisissent de l’escamoter ou de l’abandonner au kitsch.

Autre réussite de cette production : le trio féminin, admirable. Si leur caractérisation psychologique et leur jeu de scène tendent à se dupliquer, la Donna Anna d’Adela Zaharia et la Donna Elvira de Nicole Car réussissent à insuffler une humanité certes meurtrie mais vibrante à leur personnage. Nicole Car met tout son talent de tragédienne dans un « Ah, chi mi dice mai » ovationné à raison, et le « Non mi dir » d’Adela Zaharia suspend le temps autant qu’il ravit le cœur. Christina Gansch campe la Zerline idéale, faussement candide et tendrement joueuse, et son timbre léger sait se parer de couleurs profondes pour donner la réplique à Masetto[1]. Dans le rôle du jeune marié malmené, Mikhail Timoshenko impressionne par sa faculté à faire de son personnage, dans ses affrontements avec Don Juan, une sorte de cousin éloigné de Figaro. Pour ses débuts sur la scène parisienne, Pavel Petrov nous a semblé un peu court de souffle, peinant à donner du relief au déjà frêle Don Ottavio. Le Commandeur d’Alexander Tsymbalyuk est un peu le grand sacrifié de cette production : expédié dans un non-duel au début de l’opéra, éclipsé par la splendeur visuelle de la dernière scène, il fait néanmoins entendre un timbre imposant et digne – le contraire en somme du tricot de corps sanglant dont il est affublé. Et la rose déposée à l’avant-scène par Donna Anna après sa mort pour rappeler sa « présence » au fil des scènes n’aide guère à amplifier sa stature…

Refusant de tirer son personnage vers l’histrionisme bouffe, Krzysztof Bączyk est un Leporello de grande classe (presque trop chic, pourraient renâcler les esprits chagrins), qui parvient à éclipser le Don Juan de Christian Van Horn. Sans doute parce qu’il instille à son personnage la complexité qui échappe à son maître – son air du Catalogue, par exemple, est un condensé subtil de sadisme, d’envie mais aussi d’empathie.

Pour sa prise de rôle en Don Juan (il n’avait jusqu’alors fréquenté Don Giovanni qu’en Masetto, en 2004), le baryton-basse américain révèle la même aisance séduisante et les mêmes graves puissants qu’on avait admirés l’an dernier chez Gounod (en Méphistophélès de Faust, mise en scène de Tobias Kratzer à l’Opéra-Bastille). On l’aurait juste souhaité un peu plus diabolique, un peu plus pervers, un peu plus possédé… mais ni la lecture d’Ivo van Hove ni la direction par trop sage de Bertrand de Billy ne l’ont aidé à explorer pleinement la richesse de son personnage. Vite, l’entendre chez Warlikowski !