Les Festivals de l’été –
Accabadora à Aix : une tragédie grecque vériste

Après le spectaculaire Nome della Rosa aux dimensions de Grand Opéra, créé l’an dernier à la Scala de Milan, le quatrième opéra de Francesco Filidei[1] joue la carte de l’opéra de chambre. Inspiré du roman de la regrettée Michela Murgia, Accabadora fait rentrer la Sardaigne à l’opéra. Une production bouleversante transcendée par un casting de rêve et une mise en scène de bout en bout captivante.

Nous sommes en Sardaigne, dans un petit village des années 50. Accabadora est celle qui achève la vie des mourants. Une fonction secrète tenue par Tzia Bonaria, une couturière âgée qui a recueilli la jeune Maria, quatrième fille d’une veuve pauvre, ignorante de son secret, mais qui finira par accomplir la même fonction sur sa « mère adoptive ». Le livret, co-écrit par le compositeur, suit assez fidèlement la trame du roman, mêlant des passages en dialecte sarde pour les chœurs qui, vêtus de noir et portant également un masque noir, commentent l’action comme dans une tragédie grecque. Sur scène, d’immenses métiers à tisser, actionnés par des couturières-Parques, servent aussi d’éléments symboliques ponctuant les péripéties (ils tombent un à un après chaque mise à mort, celle de Nicola, frère d’Andría, amoureux de Maria, et de Tzia Bonaria à la fin de l’opéra), évoquant les fils de la vie coupés par Atropos. La mise en scène de Valentina Carrasco, venue du collectif catalan La Fura dels Baus, et qui signe également les décors (avec Mariangela Mazzeo), est un modèle de justesse psychologique, réussissant à associer les deux univers a priori éloignés de la tragédie grecque (l’histoire renvoie aux tréfonds de l’âme humaine et aux temps immémoriaux d’une civilisation ancestrale) et de l’opéra vériste (la mort qui rôde comme dans Cavalleria rusticana, les décors spectaculaires de la scène des vendanges) magnifié par les costumes très méditerranéens de Mauro Tinti et les lumières subtiles de Antonio Castro ; d’ailleurs plusieurs passages de l’opéra, notamment la scène bouleversante de Maria (« Ci sono cose che si fanno ») ont de véritables accents pucciniens. Cette tonalité vériste est également présente dans la représentation de métiers modestes (couturières, boulangères, vendangeuses) dans un univers campagnard qui était – et est encore pour une large part – une réalité très présente en Sardaigne, île aux paysages âpres et mystérieux. La musique, qui repose sur un effectif assez réduit, est à la fois rutilante, parfois stridente, « alla Sciarrino », sobre, lyrique, bucolique (on entend des sons de cloche et des pépiements d’oiseau) et confie aux voix une sorte de recitar cantando réactualisé à travers une déclamation syllabique toujours très attentive aux inflexions du texte, d’où les formes closes ne sont cependant pas absentes : le chant initial qui sert de prélude (« Il vento attraverso le vigne ») et qu’on entend également à la fin de l’opéra, s’apparente à une mélopée des temps anciens, tandis que la berceuse que Tzia Bonaria chante à la scène 2 à la toute jeune Maria (« Amminnia »), sera reprise par cette dernière à l’avant-dernière scène de l’opéra pour apaiser sa « mère adoptive » agonisante.

Pour cette création mondiale, donnée dans le délicat et ravissant théâtre du Jeu de Paume, la distribution réunie est d’une exceptionnelle justesse et homogénéité, tous les interprètes étant profondément engagés pour défendre au mieux cette œuvre bouleversante qui semble revenir aux origines mêmes du genre, tout en le réactivant précisément parce que l’opéra – et les voix vectrices d’émotion qui le servent et le défendent – est à la fois hors du temps et toujours actuel. Dans le rôle-titre, le compositeur souhaitait initialement un contre-ténor pour souligner la dimension stérile d’une vieille dame sans enfant et qui donne la mort. Mais le poids des femmes dans la culture sarde est si fort que la metteuse en scène a insisté pour que Tzia Boanria soit chantée par une femme. L’incarnation de Noa Frenkel, au timbre androgyne, tirant vers le masculin sans la puissance qui l’accompagne habituellement, est tout bonnement miraculeuse : un jeu de scène tout à la fois envoûtant, mystérieux, distancié, mais aussi prévenant et maternant envers Maria qui apparaît tout d’abord en toute petite fille sortant d’une gigantesque miche de pain, avant d’être incarnée par une Rachel Masclet touchante et non moins juste dans son engagement scénique ; sa voix juvénile, fluette, n’est jamais prise en défaut d’élocution. Elle sait être à la fois fragile dans ses doutes, solaire dans sa relation sentimentale avec Andría, déterminée face à une Tzia Bonaria mourante. Lodovico Filippo Ravizza campe un Nicola Bastíu d’une vérité confondante, digne cousin de Turiddu, mêlant une belle voix claire de baryton à une présence scénique très « vériste » (lorsqu’il est amputé de sa jambe droite, déclenchant ainsi son désir d’en finir) ; son jeune frère Andría a les traits et le timbre affirmé de Hugo Brady, ancien artiste de l’Académie d’Aix qu’on a pu voir l’an dernier dans ce même théâtre dans la bouleversante version de chambre de Billy Budd. Personnage romantique qui au gré des péripéties finira par acquérir une maturité rassurante. Également issue de l’Académie, Victoire Bunel (qui avait brillé dans le formidable Uomo femina de Galuppi à Dijon et à Versailles), est une Maestra Luciana très convaincante et pleine d’humanité (elle est aussi la mère des Bastíu). Pour finir, dans le rôle discret mais non moins important du Docteur Mastinu, la basse Francesco Leone, né en Sardaigne, brille par une prestation sans faille dans sa triple incarnation (il est aussi Santino et Antonio), alliant lui aussi une diction exemplaire à un timbre chaleureux. 

Les six membres du chœur (dont trois solistes) impressionnent visuellement par leur tenue et leur masque d’un noir de jais. Leur présence d’un dramatisme contenu est d’une redoutable efficacité. La fonction archaïque du commentaire de l’action exige une clarté à toute épreuve, facilitée par un chant linéaire aux tonalités parfois solennelles.

Dans la fosse, la direction précise de Lucie Leguay, elle aussi issue de l’Académie d’Aix, impressionne par sa maîtrise, attentive à l’équilibre et des pupitres, au sein d’une partition orchestralement très riche en dépit de la modestie des effectifs, et des lignes vocales des interprètes d’une simplicité qui n’est qu’apparente. On ressort bouleversés de ce théâtre de vie et de mort qu’on pourra revoir les prochaines saisons au théâtre de la Ville de Luxembourg, au Tiroler Festspiele d’Erl, à l’opéra de Lyon et au Teatro Comunale de Bologne.

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Retrouvez l’interview de Francesco Filidei ici.